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本书是一部系统性与创见性兼具的中国书法史研究专著，分为绪论、甲骨文、金文、篆书、草体、分书、楷书、帖学、碑学、碑帖结合，共十个章节。书中以近600幅历代书法精品为例，完整而全面地叙述了多种维度下书法艺术的发展演变过程：从甲骨文到楷书字体的沿革变化，以及从帖学到碑学再到碑帖结合的书法经典样式的探寻历史。

前言

章绪论

  节书法的定义

  第二节书法成为艺术的原因

  第三节书法的起源

  第四节书法发展的三个阶段

  第五节书法的内客

  第六节书法的名称演变

  第七节书法是艺术中的艺术

  第八节走向世界的书法艺术

第二章甲骨文

  节甲骨文概说

  第二节甲骨文字简述

  第三节甲骨文的书契者――贞人

  第四节甲骨文书法的风格和特征

  第五节甲骨文书法的研究和创作状况

第三章金文

  节青铜器概说

  第二节金文书法的风格和特征

  第三节商周时代的金文书法

  第四节汉以后的金文书法

  第五节鸟虫书

第四章篆书

  节篆书的风格和特征

  第二节篆书的演变

第五章草体

  节先秦草体

  第二节统一前的秦国草体

  第三节统一后的秦代草体

  第四节汉代的草体

第六章分书

  节分书的产生

  第二节分书的繁荣

  第三节分书的衰变

第七章楷书

  节魏晋南北朝的发展

  第二节隋唐的繁荣

  第三节唐以后的衰变

第八章帖学

  节魏晋时期的清朗俊逸

  第二节隋唐五代的正反合发展

  第三节宋代的革新

  第四节元和明初的复古

  第五节明中后期的综合

  第六节明末清初的转折

第九章碑学

  节清前期的徘徊、狂狷与探索

  第二节碑学的觉醒

  第三节碑学的发展

  第四节康有为的《广艺舟双揖》

  第五节碑学的成熟

第十章碑帖结合

  节沈曾植书法的传统渊源

  第二节沈曹植的书法观点

  第三节沈曹植书法的特征

  第四节沈曾植书法的意义

    沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授。中国书法家协会会员，上海市书法家协会理事。工草书。著有《书法创作论》《形衍势》《论斗方创作》《论书法的形势构成》《论手卷创作》《书法创作过程研究》《书法技法新论》《中国书法史》等。

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节 书法的定义 

    书法是什么？古往今来，说法很多，但没有一个令人满意的结论。汉代扬雄说：“书，心画也。”唐代张怀瓘《六体书论》说：“书者，法象也。”元代郝经《论书》说：“书法即心法也。”清代刘熙载《艺概·书概》说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这些说法都过于玄虚，可以随意比况，作为定义不够落实。

    近二十年，中国书法的创作实践和理论研究都出现了前所未有的繁荣局面，书法的定义曾作为重要的基本理论问题引起过热烈的讨论。有人认为书法特别讲究形体造型，故称之为“造型的艺术”；有人认为书法是以线条为主要表现特征的，故称之为“线条的艺术”；有人因为书法的表现不是具体的物象而称之为“抽象的艺术”；也有人因为书法是表现人的感情的，表现人对自然的不同感受的，所以给书法下了“表现艺术”的定义……各人从自己的观察角度出发，采用不同的论证方法，因此所得出的结论自然也就众说纷纭，莫衷一是，非常个性化了。

    我觉得要给书法下一个比较全面而且切实的定义，不能偏重于书法的特征研究，首先得考察书法的全部内涵。书法的内涵包括三个方面。一方面是表现对象，即汉字。它犹如船、车、篮子和袋子，是一种载体，它的点画和结体可以根据所承载内容的要求而自由变化。另一方面是表现内容，即书写者的思想感情和审美趣味。它因人而异因时而异，每一点差异都可以通过点画和结体的不同形态和组合方式来加以表现。汉字是载体，思想感情和审美趣味是货物，如果要将载体和货物联系起来，将货物装到载体中去，必须有一个中间环节，那就是搬运，搬运即书写。清代书法家周星莲说：“前人作字，谓之画字……后人不曰画字，而曰写字。写有二义。《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。”书写一方面是写汉字（置物），另一方面要将情感意象寄寓到汉字的点画、结体和章法之中（输心），如果不能将两者合二为一，那么“画字、写字之义两失”，就谈不上书法了，书写也是书法的内涵之一。

      汉字、情感意象和书写包括了书法的全部内涵，明乎此，书法的定义也就清楚了：书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。

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随着诗话在11世纪末期的出现和迅速传播，中国建立起了一种前所未有、恐怕也是无与伦比的文学鉴赏传统。此前没有任何一种文学批评形式，在数量上或者在文学技巧的深刻洞察方面可以同宋诗话相比，更不用说涉及诗歌领域各个方面的探索了。……诗话在士大夫生活中扮演重要角色，因为当时没有比闲聊更具持久生命力的、能够裁断具体诗歌优劣的场所。但是考虑到精英文化的保守，以及人们不愿意触及技巧这样功利的内容，所以需要有一位充满自信的作者来大胆尝试，以此满足当时士人的需要，这个任务就落到了欧阳修身上。

在欧阳修之后继起的这一代人（米芾）身上，我们看到了其对艺术和艺术品收藏的新认识，他们不再纠结于审美价值和教化功能间的二元对立，而是将注意力转向了艺术之于收藏家个人精神和生命的意义，以及艺术所扮演的角色。

這位顏勤禮是歷史學家顏師古與書法家顏真卿的親戚。

他在宮廷秘閣中親自查閱了官員任命狀，這提供了顏勤禮、其叔父師古以及師古的父親思魯的名與字的一種版本。

但苏轼有一点是和米芾相似的：他们都远远超越欧阳修时代那种纠结于书画艺术的教化功能的状态。苏轼也许反对米芾投身艺术创作和占有艺术作品时的极端，但作为米芾同时代收藏家中的一员，他和同辈们有一个共识：美学意义上的美对于艺术藏品来说是第一性的，这种美无须遭受质疑或非议。对苏轼而言，艺术的危险性不在于它们不能教化或净化心灵，而在于它们的美会令人迷醉，以致移情动性、无法自持。因此，苏轼发展出一套精微的理论来对抗收藏家这种狂热的占有欲，其中就包括对至高无上之美的认识：真正蕴含着大美的是天然的朴拙之物，而非精致的人造之物。

人们能更坦率开放地接受书写敏感体验和浪漫爱情的作品，描写恋爱中的男性也无需再小心翼翼。对成年男子不合时宜的“阴柔气”和“孩子气”所引发的质疑亦被搁置在一边。与此同时，由于11世纪末12世纪初词评家们为词“辩护”所做的努力，那种坚信言情为主的“词”与“诗”相比微不足道的想法也在弱化。此时的词人已无需回避言情的主题，或去追求词之“本色”之外的其他风格（如苏轼所为）。同时也不必一头坠入尘俗，满口市井俚词甚至语涉狎邪（如柳永所为）。到了周邦彦的时代，宋词作为一种言情一一既可言女性之情，又可言男性之情一一的文体达到了完全的成熟，“情”被置于一个“我见青山多妩媚”的世界，词人眼里的自然界充满诗意，成为缠绵之恋的绝妙映衬。词，成为了中国文学史上第一个以言情为主旨、以柔婉为风格的主要文学体裁。

编辑推荐

    沃兴华先生的《中国书法史》，是一部具有真正学术意义的书法史专著。作者旁征博引，图文并用，在勾勒中国书法史发展过程的同时，注重阐发其间蕴藏的规律，时有独到、精彩的见解。譬如第五章“草体”的设置，揭示各个时期正体与草体之间相辅相成的关系，因而打通了各个书体之间的演变规律。又如第六章“分书”，简洁明了地廓清“隶书”与“分书”之异同。再如，作者还观察到了隋唐至晚清民国之间，书法史上的两次“正反合”发展历程，并阐明了蕴藏其中的因循与变革之间的矛盾规律……全书这类创见俯拾皆是，均对书法研究与学习具有较大的启发意义。

书摘插图

前言

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