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《视听语言》教材共有七章（包括导言），涉及摄影造型、场面调度、剪辑等视听艺术的各个方面，体例比较完备。以摄影造型为例，教材把摄影拆解为焦距、构图、景别、角度、运动、光线、色彩七类元素，详细阐明各元素的概念特征和造型功能，多维视角使的分析能够非常深入。教材引用的大量的影视作品案例，既有经典影片，也有比较新的作品，时效性比较强。考虑到“可视性”，绝大多数案例都配有影片的截图，图文关联度非常高，帧定位也非常精准。有些不太容易理解的专业概念，教材中还设计了示意图，方便学生学习和理解。

目 录导　言　“影像”由来 /  001一、影像的发明 /  001二、影视创作的三个阶段 /  006三、影视语言的技术性和艺术性 /  017四、视听语言分析的方法 /  021

章　摄影造型 /  031节　焦距和景深 /  032一、短焦距镜头  /  033二、中等焦距镜头 /  039三、长焦距镜头 /  043四、可变焦距镜头 /  046五、镜头焦距和景深 /  052第二节　构图 /  058一、构图与画幅 /  059二、平面摄影构图与影视摄影构图 /  064三、影视摄影构图三原则 /  065第三节　景别 /  073一、景别的划分 /  074二、五种景别的综合分析 /  080三、景别的功能 /  083第四节　角度 /  089一、不同角度的定义及造型特点 /  089二、摄影角度的功能 /  099第五节　运动 /  112一、画面的运动 /  113二、运动的变频 /  126三、运动镜头的作用和艺术表达 /  131四、新技术的运动造型 /  141五、和运动镜头相辅相成的固定镜头 /  150第六节　光线 /  161一、光线的三要素 /  161二、光线的主次 /  165三、三大光效体系 /  166四、影视作品中的表现性用光 /  171五、实例分析 /  176第七节　色彩色调 /  178一、色彩的基本知识 /  181二、色彩背后的情感剖析 /  187三、色调的概念和分类 /  196四、经典影片中的典型色调 /  199五、实例分析 /  217

第二章 　场面调度 /  236节　场面调度的概念 /  237一、场面调度的定义 /  237二、场面调度的两个层次 /  238三、场面调度的方法 /  238第二节　场面调度分析方法论 /  245一、场面调度的创作还原 /  245二、场面调度单项分析 /  253第三节　场面调度的功能 /  256一、完成叙事、制造期待 /  257二、营造情景气氛 /  258三、构成影片的内在节奏 /  260四、刻画人物性格和内心世界 /  261五、丰富长镜头内部蒙太奇叙事 /  264第四节　场面调度的风格特征 /  267一、封闭式的场面调度 /  267二、开放式的场面调度 /  269

第三章　蒙太奇和长镜头 /  277节　蒙太奇 /  281一、蒙太奇的概念 /  282二、蒙太奇的种类 /  282三、经典的蒙太奇段落 /  286第二节　长镜头 /  287一、长镜头的概念 /  288二、长镜头产生的技术条件 /  290三、长镜头的种类 /  291

第四章　声音 /  302节　声音的特性 /  304一、声音的要素  /  304二、电影声音的特性 /  305第二节　声音的三种形式  /  307一、人声  /  307二、音乐 /  310三、音响 /  314第三节　声画关系 /  315一、声画同步 /  318二、声画对位 /  318三、声画分离 /  321第四节　声音——电影的第四维空间 /  322一、扩展电影对时空的再现能力 /  322二、丰富电影的语法 /  324三、声音本身具有丰富的创造性 /  326

第五章　剪辑 /  333节　剪辑的技巧与特性 /  335一、静接静VS静接动 /  337二、动接动VS动接静  /  338第二节　连贯性剪辑 /  341一、空间的连贯性 /  341二、时间的连贯性  /  352第三节　非连贯性剪辑 /  354第四节　剪辑的节奏 /  361

第六章　电影中的叙事 /  367节　叙事形式系统 /  368一、因果关系  /  371二、叙事时间  /  372三、叙事空间  /  375第二节　古典好莱坞电影的叙事结构 /  375一、明星制下的人物原型和行为动机  /  379二、因果关系作为故事建构的主要统一原则  /  380三、在情节层面建立初始情境的范型  /  380四、时空建构的不可见性（透明性）  /  381五、封闭式结尾  /  382六、全知视点——上帝之眼  /  382第三节　艺术电影的叙事风格 /  384一、关注人物，淡化故事情节 /  385二、因果关系被偶然性代替 /  387三、开放性的结局 /  389第四节　现代电影的叙事策略 /  391

主要参考文献 /  403

张宁，毕业于中国传媒大学戏剧影视学院，现任中国传媒大学继续教育学部实验教学中心主任，国家高级摄影师，数字调色课程资深讲师。相关研究成果发表在《当代电影》《现代传播》《现代电影技术》《数码影像时代》《影视制作》等杂志，出版专著《从“忠实”到“悦目”——数字影像质量控制解析》《数字调色的艺术——图解DaVinci Resolve》。

唐培林，男，湖南永州人，博士，教授，硕士生导师。先后求学于湖南师范大学和中国传媒大学。美国南加州大学（USC）和纽约城市大学（CUNY）访问学者。目前任教于中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院，主要讲授摄影构图、视听语言、纪录片创作和中国电视剧史论等课程。

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视听环节全面覆盖；理论阐述深入浅出；中外案例丰富多维；图文并茂易于理解。

书摘插图

第三节　景别在观看一部影片时，我们发现有时候人物离我们很近，一张脸几乎充满整个银幕。有时候又离我们很远，几乎融入无尽的自然场景中无法辨别。根据拍摄距离的远近，摄影机实际上在“强迫”我们看我们想要看到的东西。“近取其神，远取其势”，在摄影中，表现画面的空间关系以及人与环境之间关系的这种方式，我们称之为景别。电影诞生之初，大量创作上的“语法”有待发明，摄影师还不可能想到转换机位、停机再拍等技巧，当然也就没有镜头的概念。随着技术的发展，摄影师鲍特丰富了剪辑的手法，影片才开始产生了真正意义的多镜头组接。要保证镜头之间的流畅衔接，必须考虑景别和角度的区别，电影摄影逐渐摆脱了“乐队指挥”式的定点拍摄，结合角色和摄影机的调度、焦距的变化，进而实现了景别的多样化。如果以人为拍摄对象，一般按照摄影机镜头框选的身体范围为标准，来确定景别的类型。从小到大依次为肩部以上为特写、胸部以上为近景、上半身为中景、整体为全景，如果人物处身于广袤的环境中即为远景，综合起来一般称之为远、全、中、近、特五种基本景别。通过这些不同类型的景别变换，电影超越了对日常生活场景的简单再现，升华了观众对生命情感的体验。一、景别的划分

图31　以人为拍摄对象时景别的划分这里要特别注意的是，景别的划分具有一定的模糊性。针对不同的主体，景别的大小是一个相对的概念。一座山的近景显然在面积上要比一个人的全景大得多。（一）远景如果模仿人的眼睛，远景相当于从距离被观察对象较远的地方所看到的情景。采用这种景别拍摄的画面，主要展现环境，表现与环境有关的情节。在战争场面中，两军对垒时常采用这种景别，在辽阔的视野中展现场面的宏大和气势。如果画面中出现人物，这个人也往往在画面上占据较小的面积，甚至只是作为环境中的一个元素。在影片《法国中尉的女人》中，主人公沙拉站在海堤的尽头显得特别渺小，海上的风浪拍打着长堤，预示着人物处在巨大的危机中。

图32　《法国中尉的女人》远景不但可以交代环境，还可以用来抒情、转场和过渡剧情，这时远景多以“空镜头”的形式出现。空镜头是指影片中只出现自然景物或场面而不出现与剧情有关的人物的镜头。像影片《黄土地》，在20多个表现黄土地、黄河的空镜头中，奇崛的构图和浑茫的色彩压得观众透不过气来，那种亘古不变的隐忍与无奈也在高天厚土间继续绵延着。导演通过这些空镜头所表达的，显然是对黄土高原贫瘠封闭的生态格局和中国传统封闭落后的文化结构的忧思。电影《孩子王》中几个空镜头缓缓地叠化出一处始终蒙着层细雾的僻远山区，但这还算秀美的景色却无端地给人一种蛮荒和蒙昧的感觉。接下来一些表现教室里简陋桌椅的空镜头也隐隐地承载了导演的另一种忧虑：比自然环境的蛮荒偏僻更可怕的是孩子心灵的荒芜蒙昧。而在影片结尾那几个空茫的空镜头中，烧热的小树桩和没有读书的放牛娃幻化得不分彼此，似乎都在向山川大地无言地诉说着什么。在让皮埃尔热内导演的影片《天使艾米莉》中，在对艾米莉进行介绍时，有一段用远景精彩地表现艾米莉心理的镜头，这就是艾米莉在圣马丁运河的桥上打水漂的远景抒情镜头。在长度约为12 秒的镜头中，镜头先是处于背对着艾米莉拍摄运河闸门的一侧，银幕上呈现的是运河的水从闸门上方下泄的画面，然后镜头慢慢旋转180 度，从艾米莉的后上方转至她的前方并且镜头逐渐下移直至与艾米莉处于水平位置，后镜头逐渐与艾米莉拉开距离。在这一过程中，通过摄影机的运动实现了空镜头与一般远景之间的并置。不仅介绍了艾米莉活动的环境及她与环境之间的关系，更为重要的是环境的营造有力地表现了艾米莉心里的孤单。（图33）远景镜头的深度距离空间，导致观众对画面的介入程度不如其他景别那么高，注意力也相对分散和弱化。但正是这种分散和弱化，恰恰有助于制造理解影片的环境氛围，在叙事的逻辑之外为观众提供想象的空间。观众的想象正是借助于远景意象的激发，同时借用观众在日常生活中储备的丰富材料，实现对故事本质和人物情感的深度解读。影片《巴顿将军》片尾，巴顿一个人在空旷的原野上散步，人物越来越小，风车在画面前景中占据了较大的面积，与人物恰成对比，对巴顿将军悲剧的一生是一个很好的总结。（图34）

图33　《天使艾米莉》

图34　《巴顿将军》（二）全景全景表现被摄体全貌，如果以人为拍摄对象，全景是指画面包括人的全身、画面高度与人体高度相当的一种景别。相对于远景，全景视野变小，被拍摄对象的尺寸被放大。在以人为主体的全景中，环境的因素退居第二位，成了人物活动的背景，画面特别强调的是人和环境之间的关系，它是人和环境关系密切的一种状态。全景通常情况下可分为大全景和一般全景两种，大全景中人物和他周围的环境都相对完整，而在一般全景中人物几乎与画面等高。全景的视野相对于远景来说是缩小的，观众既可以看到人物也可以看到一定的环境。不可否认，在全景镜头中，人物占据了中心的位置，运用全景镜头更有利于将人物表现得具体、清晰。因此，在电影中，为把观众的注意力引导到人物的行动上，在影片的开头，一般运用全景。全景镜头的重要性还体现在它是统领影片基调的重要因素，它制约着一场戏的所有分切镜头的光影、色调及人物的方向和位置。在大全景中，人物有时被处理得非常渺小，这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种更多是消极的道德气氛，但有时也能创造一种颂歌式的、抒情的甚至是颂诗式的戏剧情调。 （三）中景中景一般指摄取人的大半身，显得空间较大而又能展示人物间的相互关系的一种景别，这种景别在常规的叙事电影中运用较多。由于人物在画面中所占的空间比例继续增大，相应的环境因素进一步被排斥，观众的注意力明确地指向人物，关注人物之间的关系。人物的行为动作更具有吸引力，是表现人物动作、姿态、手势的主要景别。（四）近景近景是指人物胸部以上的镜头。镜头对人物的逼近使得脸部成了具有支配地位的中心，面部表情更加清晰可见。在影视摄影中，常用这种镜头表现人物之间的对话，为了表达人物空间上的关系常采用过肩镜头，对话的一方面对镜头，而另一个人的背影构成画面的前景，同时经常采用“正反打”交替表现对话双方的交流进程。变焦距镜头还可以从一个人的全景直推至近景，用来引导观众注意剧中人物特定情境中的特定表情。近景中的环境只是处于后景作为陪衬，所以它的作用被弱化了，因而，近景所容纳的信息较少。近景中表现的重心是人物的面部表情、头部形态，同时，人物的面部神态、心理状态也是近景中主要表现的内容。由于近景在表现人物面部表情及眼神上的重要作用，因此，它又被称为“肖像画面”。在以单人镜头为主的近景中，人物的面部神态始终处于被突出的位置上，其内心世界通过面部的细微动作、眼神的变化，可以明显地展露出来。在近景中，由于其摆脱了大部分的环境，使镜头更接近人物，所以，在近景中观众的认同意识、参与意识增强，此时，观众更容易介入人物的情感活动。观众在观影过程中，当影片中人物的行为模式、价值观念、情感体验等与观众的心理期待相一致时，观众就会站在片中人物的立场思考问题，并与之同呼吸、共命运。当观众产生认同心理，并在潜意识中与片中人物合而为一时，就会将片中人物的行动看成自己的行动。全景、中景、近景这三类镜头是一部电影中的骨干镜头，或者说是常用镜头，在整部影片中它们所占的数量比例。上到人与人的交流，下到一个人的表情变化，一般都用它们进行表现。处理这些常用镜头需要注意的是：（1）这三类镜头中，全景往往是拍摄一场戏的总角度。许多导演都用全景作为影片的参考镜头，它制约着这一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调，以及被摄对象的方向和位置。所以，在一场戏中，全景无论后剪辑的时候它是接在前面还是接在后面，实拍的时候，都应该先拍。（2）由于中景是表演场面中的常用镜头，所以全景、中景、近景这三类常用镜头中，中景又是“常用中的‘常用’”。所以，处理中景镜头时，要使人物和镜头调度富于变化，同时还要使构图新颖完美。所以，在一部常规影片中，中景处理得好坏，往往是决定这部影片影像成败的关键。（五）特写特写是对事物或人物局部特征的描写。镜头逼近人物的脸部或物体的某个局部，让它几乎占据整个画面。巴拉兹说：“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵深处的东西。”景别为观众提供了一种观看生活的方式，正是特写镜头使观众在观影活动中深入了生活，它使观众深入影片人物的隐私处。特写镜头就像放大镜一样，将影片中人物的生活毫无保留地、全盘地暴露在观众面前，使观众更易于接受。正是因为特写镜头直接、显著地去揭露那些隐秘、短促的现象，才使它能极大地吸引观众的视线。由于特写镜头的介入，电影中的人物与观众之间的隔阂消失了，同时，正是由于特写镜头的运用“使观众‘感悟’和‘解读’到表情之外更多的含义”。 特写元素在影视创作中的作用：（1）特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。（2）特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻画人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。（3）特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质，加深观众对事物和对生活的认识。二、五种景别的综合分析远、全、中、近、特五种景别形成了一个人物和环境彼此消长的序列，远景镜头中环境占有更大比重，观众参与程度小，通常会安排在影片的开头和结尾，使观众有一个渐次进入的过程。而越接近特写景别，观众与角色的距离突破社交距离，人物细微的情感表达都可能影响到观众的感受。尤其是特写，排除了环境和动作的干扰，观众的注意力向人物的内心转移。在分析影片中不同景别的镜头选用是否恰当，景别的功能性考察仅仅是其中的一个方面，景别的衔接和风格表达其实更为重要。早期的电影叙事一般遵循远、全、中、近、特五种景别顺次衔接的或者是相反的顺序，比如《大红灯笼高高挂》中颂莲的出嫁就是用这样的顺序交代的。不同的景别可以产生不同的艺术效果，景别元素的运用，直接决定了这部影片的风格特征。如戏剧性因素较强的影片（不论是商业片还是艺术片），它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境中；与它相反，戏剧性因素较弱的追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。美国故事片《巴顿将军》是一部以真人真事为依据的军事传记片，根据迪斯拉斯法拉戈所著的《巴顿：磨难与胜利》和奥马尔N布莱德雷所著的《一个士兵的故事》两书内容所创作。这是美国所拍摄的以第二次世界大战为背景的重要影片之一，获第43届奥斯卡影片、剧本、导演等7项大奖。这部影片已经成为影史经典，也是众多教科书中必选的经典案例。在正式出现片名之前，是巴顿将军一段长达6分钟的演讲：以一面美国国旗为背景的舞台，巴顿将军一个人的“独角戏”，乔治斯科特把角色内在的气势、魅力和疯狂演绎得淋漓尽致。影片镜先声夺人，用不同景别的组合展现巴顿将军的军人形象。个画面是一面国旗的全景，巴顿将军从容登台，国旗成为巴顿身上的符号。接下来成组的特写镜头用丰富的细节给人物的身份、地位和个性做了有力的注脚。巴顿出身军人世家，所以特写中描写了那把刻有家族徽章的象牙柄手枪；他还是一个虔诚的天主教徒，于是观众看到了他左手小拇指上教皇送他的戒指；胸前的勋章绶带上印有不同国家的国徽国旗图案，彰显了他的战功赫赫；头顶上的大写字母A是他所在的部队，四个五角星表明了他的四星级上将身份……景别的组合丰富了影片开场的表现力，进一步放大了斯科特的精彩表演。

图35　《巴顿将军》影片《阿黛尔的生活》大部分镜头景别都采用中近景和特写，大景别很少，全景的出现反而成为一种强调，使观众更加靠近人物的内心。阿黛尔吃东西、说话、读书、小动作，她的快乐、悲伤、渴望，都历历展示在银幕上，观众同阿黛尔一起经历、一起成长。虽然充满了大量细碎的情节、大段生活化的台词，但是如此贴近的画面却让这部长达三个小时的影片浑然天成。小景别的组合同时辅以长镜头、快速剪切的交替使用，融合成一种独特的迷人氛围，如此地吸引观众。

图36　《阿黛尔的生活》三、景别的功能（一）摄影造型的重要手段景别为导演提供了一种更为广阔的表现空间和更为灵活的表现手段。电影观众在观影过程中也是通过对景别的选择，体验影片的内容的。因此，在一定程度上观众在银幕上看到的空间、形象，观众的观影方式及接受程度都是由景别及不同景别之间的构成效果决定的。景别是电影视觉语言的重要组成，它是导演风格、影片格调、摄影风格等的重要视觉呈现之一，是电影造型的重要手段之一。电影《这个杀手不太冷》的开篇，导演吕克贝松为了营造职业杀手神秘感，使用了一组大特写镜头来表现里昂和他的老板之间的对话。大特写完全排除了环境因素，甚至都没有人物面部的完整信息，积累出一种悬念吸引观众进入故事情境。

图37　《这个杀手不太冷》景别的意义不仅仅在于单个画面的表意传情作用，更在于顺序的有机构成所产生的效果呈现。在景别的多种类型中，中景等一般景别的镜头主要在电影中承担描写和叙述的作用；相应地，远景、全景、近景和特写等主观色彩重的景别主要发挥了表现心理内容及其他特殊效果的作用。（二）景别还是构成节奏的重要元素所谓节奏，本来是指音乐中，音响节拍轻重缓急的变化和重复，具有时间感。在影视的创作当中是指同一类视觉要素连续重复地产生有规律的、连续进行的完整运动形式。景别的大小变化可以改变影片的节奏，调节观众的心理节奏，使故事张弛有度。（1）利用景别和镜头的长短以及转换密度来调节节奏。一般来说，景别越来越小，镜头越来越短，镜头转换次数越来越多，那么节奏便加速，给人的感觉是不断增长的紧张或焦虑。反之，景别越来越大，镜头越来越长，镜头转化次数越来越少，节奏则被拉到一种宁静感或逐渐的松弛感或渐渐离去的一种感觉中。

图38　《魂断蓝桥》著名的电影《魂断蓝桥》的后一段，女主人公玛拉感觉自己不配做罗依的妻子，茫然地走在桥上，此时画面是女主人公和对面过来的汽车镜头交替出现，每当人物镜头出现时，都有一次光影掠过，镜头交替和光影闪动越来越快，景别也由中景、近景到特写、大特写，景别越来越小，节奏也越来越快，观众的心似乎都被提到嗓子眼儿了，突然，汽车急刹停在桥上，接着画面是玛拉的吉祥符的特写镜头……这种利用景别和镜头长短的变化，制造了一种十分紧张的节奏，同时也制造出了恐怖、悲凉的气氛，这与人物那种痛苦、绝望的心理十分贴切，堪称经典。（2）在各种景别的组接中，违反常规的跳接，可以产生节奏的突变，从而创造出强烈的冲击波和惊奇感。跳接常常以观众欣赏心理的能动性和连续性为依据，并非毫无逻辑地随意组接。在一般情况下，不同景别的镜头的组接应循序渐进，比如景别差距很大的全景和特写直接组合会造成视觉上和情绪上的大幅度跳跃，运用不当，会产生闪跳现象，给观众不舒服的视觉刺激；如果运用得当，则会收到意想不到的效果。

图39　《勇敢的心》随着电影的发展，当代电影不仅镜头的景别可以根据剧情自由衔接，而且为了加快叙事节奏逐渐取消了中景作为过渡，更多地直接采用远景、全景和近景、特写这样趋于两极的镜头。影片《勇敢的心》中威廉的出场就是两极镜头应用的极好范例。在威廉华莱士还是孩子的时候，他的父亲苏格兰的英雄马索华莱士在与英军的斗争中牺牲了。幼小的他在父亲的好友的指导下学习文化和武术。光阴似箭，长大后的华莱士回到故乡，向美丽的少女梅伦求婚。然而梅伦却被英军无理抢去，并遭杀害，华莱士揭竿而起，率领苏格兰人为自由而战。离开故乡的时候，华莱士还是个孩子，等到其归来，他已经是一个孔武有力的年轻人。影片省略了华莱士长大成人的过程，重点强化了他“归来”的场景。这不是个人的归来，而是“苏格兰英雄”归来，是具有历史意义的归来。如何在影片中突出这种分量，导演采用了两极镜头的剪接方法。（3）在连续小景别的地方适当地插入大景别的“空镜头”，对节奏有重要的调节作用。大景别的空镜头的节奏效果是多方面的，其一表现在增强情节的节奏感，烘托人物的心情，还能使节奏延宕或迟缓。第22届香港电影金像奖电影奖、第40届台湾电影金马奖影片《无间道》，即有一段精彩的表现。“无间”的意思是指“无间地狱”。寓意两个身份都本不该属于自己的人，他们几乎生活在一个类似无间地狱的环境里，做梦都怕别人拆穿自己的身份。警方的卧底陈永仁（梁朝伟饰）和三合会在警方的卧底高级督察刘健明（刘德华饰）在天台上的一场戏，两人摊牌：“对不起，我是警察。”“谁知道？”两句话尽显角色之间的矛盾纠葛，看似简单的对白背后实际蕴含着极为丰富的潜台词。刘健明于屋村长大，年少无知时加入了黑社会，及后接受黑社会大哥韩琛的指示加入了警队。多年来刘健明在警队努力不倦，加上韩琛在背后的支持，提供了不少的敌方黑社会犯罪情报，令他在警队内平步青云，连年晋升至总督察。刘健明心中已默默构思了一个清洗他自己身份的计划，但他已立定决心要成为一个好警察。陈永仁一生的志愿是当上一个好警察，当年投考警队后被挑选进入一个核心的卧底计划，目的是渗进黑社会的高层。成功在望的时候，负责计划的上司们相继死去，他的档案掌握在刘健明手里。陈永仁面对一个两难的局面：恢复自己的身份还是完成任务？导演巧妙地在景别上做文章，从两个人对话的近景直接跳切到一个大远景，表达了复杂而丰富的意象......

前言

导言　“影像”由来一、影像的发明地心引力源于一只苹果，影像的发明则源于一次打赌，感谢这只苹果让我们享有今天的科技文明；也同样感谢这次打赌，让我们能用自己短暂的生命去感受参差多态的人生。马奔跑时蹄子是否至少有一蹄着地？1872年的一天，在美国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩为这个问题发生了激烈的争执：斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为，马奔跑时始终有一蹄着地。争执无果，因为单凭人眼确实很难看清楚快速奔跑的马蹄。“有图有真相”，英国摄影师麦布里奇知道了这件事后，表示可由他来试一试。他选择好场地，并在跑道的一边安置了24架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道；在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机的快门上。 一切准备就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一区域时，依次把24根引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。麦布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。每相邻的两张照片动作差别很小，它们组成了一条连贯的照片带。根据这组照片，终于看出马在奔跑时的确有四蹄腾空的时刻。愿赌服输，对于两个贵族来说这件事就这样过去了，但这种分解动作的方法却引起了人们的极大兴趣，麦布里奇从此增加了一个身份：演说家。他四处演讲，一次又一次地向人们展示那条照有奔马形象的照片带，终历史在一次无意识的快速牵动照片带时“定格”了，麦布里奇眼前出现了一幕奇异的景象：马“活”了，各张照片中那些静止的马叠成了一匹运动的马！

图1　麦布里奇拍摄的奔跑的马生物学家马莱从这里得到启迪，他试图用照片来研究动物的动作形态。当然，首先得解决连续摄影的方法问题。因为麦布里奇的那种摄影方式太麻烦了，不够实用，马莱经过几年的不懈努力后，终于在1888年制造出一种轻便的“固定底片连续摄影机”，这就是现代摄影机的鼻祖了。从此之后，许多发明家将眼光投向了电影摄影机的研制。1891年，托马斯爱迪生（大发明家，通用电气公司创始人）和他的下属威廉迪克森发明了Kinetograph电影机，这种电影机俗称西洋镜，他们利用柯达的照相胶片实现了连续画面的播放，并同时推出了35mm胶片。

图2　爱迪生公司拍摄蝴蝶舞，使用的35mm电影胶片（约1894—1895年），这种规格后来成为图片和电影摄影的标准1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎的“大咖啡馆”次用自己发明的放映摄影兼用机放映了影片《火车到站》，电影正式诞生。虽然麦布里奇发现了运动的影像，但可以肯定的是，他并没有搞明白为什么从静止的影像会产生运动。其实早在1824年，伦敦大学教授皮特马克罗葛特就“找到”了答案，那就是“视觉暂留”。视觉暂留现象是指人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经，需经过一段短暂的时间，光的作用结束后，视觉形象并不立即消失，这种残留的视觉称“后像”，视觉的这一现象则被称为“视觉暂留”。法国人保罗罗盖运用这个原理在1828年发明了留影盘，它是一个被绳子在两面穿过的圆盘，盘的一面画了一只鸟，另一面画了一个空笼子。当圆盘旋转时，鸟在笼子里出现了，这证明了当眼睛看到一系列图像时，它一次保留一个图像......